Article de Françoise Monin (Pour MUSEART)

Le silence en peinture possède une histoire contemporaine. De tous les Morendi à certains Pincemin, en passant par la plupart des Rothko, elle se révèle aussi dans l'oeuvre de Clémessy la solitaire. Appropriation du paysage et de l'objet, détournement des effets de l'atmosphère naturelle et de la géométrie des formes simples... Il faut naître et vivre au grand air pour se passer aussi bien de la figure humaine.

Ancienne élève de Dezeuze, Clémessy combine depuis plusieurs décennies des cadres, des cases, des portes pures et des marelles douces, pour aller "à cloche pieds de la terre au ciel" et compenser, "comme avec toute chose peinte, une blessure originelle indicible". Plus surprenante dans sa série des "cranes fendus", elle traduit avec éclat les concepts conjugués de douleur et de fragilité. Pour mieux nous rappeler que "l'art n'a rien à voir avec la folie quand bien même elle serait organisée ou intelligente. S'il ne se négocie probablement qu'avec elle, c'est que l'artiste privé de son art devient fou". Clémessy pousse la nécessaire réflexion de l'image dans des schémas et des équilibres sobres et raffinés. Leur appel au calme résonne avec persistance.

INTERVIEW

1) Pensez-vous que la solitude est une condition nécessaire à la création? Pourquoi?

La solitude est vitale dans le travail de l'artiste. Elle est son outil absolu et il lui faut le préserver avec vigilance, comme n'importe quel travailleur doit maintenir les siens en bon état de fonctionnement. C'est aussi grave pour un peintre, d'être encombré par une ingestion de désuétudes en tous genres, aphorismes, informations inutiles etc.. que pour un mécanicien d'être privé de tournevis ou de bistouris pour un chirurgien. Il y va de la qualité du travail à accomplir. Les situations qui ont une influence dommageable sur la création sont à éviter, absolument.
La peinture se fait dans le silence - le silence implique une solitude en laquelle personne ne peut entrer, (sous peine de faire du bruit). Cette inéluctable exigence est difficile à vivre, mais c'est une condition qui garantit la liberté de l'artiste et sur laquelle il ne peut faire l'impasse. Il lui est seulement possible, lorsque de cette close son oeuvre a pris forme, de la proposer au monde, d'apporter sa contribution sociale en la présentant et, à ce moment là seulement, il est bien qu'un public soit là.

2) Vous dites (Var Matin), que l'art négocie avec la folie en lui opposant son ordre rigoureux... L'art est-il une folie organisée ou intelligente?

Non, l'art n'a rien à voir avec la folie quand bien même elle serait organisée ou intelligente. S'il ne se négocie probablement qu'avec elle, c'est que l'artiste privé de son art devient fou - (l'art est vital ou bien il n'est pas) - un être privé du vital devient fou. De même, une personne à tendance psychotique, peut être sauvée dans sa chute si elle se découvre une capacité à créer une oeuvre d'art.

3) D'où vient votre série sur les "crânes fendus"?

Cette série vient, comme toutes choses peintes, d'une blessure originelle indicible qui ne se traduit chez moi, et pour l'instant, que par la peinture? Elle est un coup de hache reçue par certains enfants, dont le crâne, pour toujours, s'est fendu. Je dénonce ce coup en le peignant.
Les crânes fendus sont, ou bien entourés de liens qui les maintiennent plus ou moins, craquent la plupart du temps, ou bien, ils ont les yeux clos par un fil rouge qui les boucle et intériorise tout en eux - parfois, ils sont casqués jusqu'à mi-nez. Ainsi la douleur est cadenassée. Pardon pour la dureté de cette réalité métaphorique, mais comment faire avec un thème si grave?

4) Les oeuvres plus récentes sont plus paysagistes, plus géométriques, rythmées, et s'inscrivent dans une "famille" (Rothko, Pincemin). Vous sentez-vous des points communs avec eux?

Je n'aime pas que l'on utilise le mot "paysagiste" pour parler de mes tableaux. La forme, qui semble géométrique, se veut rigoureusement simple, (comme trouvée et décidée une fois pour toutes). La forme est un prétexte à peindre. En perdant ses connections avec toute projection figurative, elle se fait oublier pour ne devenir uniquement que le contenant de la peinture elle-même. La peinture elle-même tient à elle seule le rôle de "l'objet de représentation", du "suggéré".
Il est possible que, entre autres, par la motivation des formes simples, (qui n'est donc qu'une manière de ne rien investir dans la forme), se trouvent des points communs entre le travail de Pincemin ou de Rothko, et le mien. (Je souligne, pour la petite histoire, que Pincemin démissionne du groupe Support Surface en 1973, au moment où je deviens l'élève de Daniel Dezeuze qui enseignait la peinture à Nice).

5) Vous m'aviez parlé de "la marelle", pourquoi ce thème vous intéresse-t-il?

La marelle est un jeu qui se pratique à cloche pieds, et qui mène de la terre au ciel, sans preuve. Cette idée me transporte. La constitution figurative de la marelle est une figuration plus symbolique et spirituelle que réelle. Je n'aime pas les choses, mais l'idée des choses.
La marelle se dessine en plaçant des carrés dans un certain ordre. Le constat, (ou la lecture) de ce dessin, ne m'est apparu(e) que par associations d'impressions.
La complexion initiale de la marelle me convient puisqu'elle ne comporte que des "formes neutres" (qui ne sont pas investies au départ), c'est à dire des carrés respectant ma volonté de ne concéder à la forme qu'un rôle de contenant.

6) Peut-on dire que vous avez une peinture de graveur?

Il est exact qu'en peinture je raye, j'écorche ou incise la matière comme on le ferait avec un burin ou une pointe sèche en gravure. Je pense néanmoins, que j'ai plutôt une gravure de peintre qu'une peinture de graveur. Ce qui m'intéresse, c'est le cousinage entre les deux. Ma préférence, en gravure, va vers les techniques modernes (Goethz), le carburundum que l'on peut encrer en couleur, à la poupée ou aux doigts, et qui donnent la sensation de peindre, puisqu'en même temps que l'on peut soustraire de la matière, on peut en additionner.

ARTICLE D'ANDRE BERNOLD (extrait - 1983)

Des visages, des visages multipliés dans de petits cadres réguliers, envahissant l'oeil compartimenté du peintre, parce que cette foule obsédante de regards muets niche dans la trame de tout regard porté sur autrui (....) Le geste qui constitue la peinture de Miguèle Clémessy tend donc à la figuration simultanée des innombrables regardants et de l'unique regardé, ou plutôt de leur identité, soit très simplement, si l'on veut, à l'image diffractée de la solitude, aussi subtile et convaincante que dépourvue de toute gratuité discoureuse: fortement structurée, et pourtant coextensive à sa troublante évidence; solitude sans thème, sans prédicat et sans agent, uniformément partagée entre les regards dévorants et les silences juxtaposés qui leur sont renvoyés, qui sont le même. "On peut mesurer", écrit la peintre, "la portée de ton regard extérieur, mais celui de l'intérieur est beaucoup trop solitaire pour être connu. Visage doré de chance et peint par moi, c'est avec des lambeaux d'âmes enfantines que j'ai voilé tes yeux. Comme amantes tristes, tes lèvres entre elles se sont soudées, et c'est par l'intérieur que tu têtes, la langue pliée en deux. Visage doré de chance et peint par moi, tu es un oeuf plein de mon angoisse".

ARTICLE DE GERARD BARRIERE Pour la GAZETTE DU PALAIS

Loin du zapping, contre notre "culture" de l'aperçu hâtif et nos idolâtries des engouements aussi brefs que superficiels, voici une artiste venant à point nommé nous rappeler les vertues du long regard.

Son oeuvre n'est jamais, à son goût, assez proche des grands silences et de la vaste vacuité. L'espace y est celui d'un dénuement urgent, d'un dépouillement par la lumière et par les plus simples éléments du visible.

Il faut cet art pour nous réapprendre que l'intensité est lente, qu'il n'est plus grande violence, certes, que l'espérance, mais qu'elle est immobile, tout au plus frémissante, et que la vraie force renverse sans saccager.

Une mince ligne rouge, quelques paysages qui ne sont qu'intérieurs, d'infinies suggestions et subtilités omniprésentes suffisent largement ici à soulever le réel en révélant qu'il n'était pas si lourd que le craignaient nos peurs agitées.

Ce qu'elle montre, les moments d'un voyage vers une virginité retrouvée du regard, les simples lieux et balises d'une évidence recouvrée, nous envahit du sentiment bouleversant et rare de complétude.

Les mots d'abstraction ou de figuration ne sont pas ici plus pertinents qu'en musique.

C'est bien d'une petite musique de l'âme qu'il s'agit.

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ARTICLE DE GERARD BARRIERE

C'est à l'âge de neuf ans que Miguèle Clémessy est entrée dans sa passion. Celle de peindre. Et le mot passion est à prendre ici en son sens le plus âpre, presque le plus mystique.
La peinture ne fut jamais pour elle, même à neuf ans, un jeu, un agrément, mais une exigence nue, une quête violente, qui lui fit prononcer ses irrévocables voeux d'insatisfaction, d'intransigeance et de solitude.
Son ambition est la plus immense qui puisse être: "si je pouvais ouvrir sur l'art les yeux de seulement deux ou trois enfants, j'aurais l'impression de n'être pas venue au monde pour rien; car l'art, à l'âme lourde, est en même temps la voie par excellence qui mène à l'allégresse."

Article de Pierre Corcos (Pour ARTENTION)

Toujours, cette figure est pareille à elle-même, dans tous les sens. Forme simple, prégnante, équilibrée, orthogonale, elle symbolise en général ce qui est, l'être dans sa parfaite structure, par opposition au transcendant (le créateur ou le possible). Le Carré, puisqu'il faut l'appeler par son nom, est convoqué par Miguèle Clémessy dans cet "ordre rigoureux" que la peinture, pour elle, constitue.
Clôture, barres verticales, bandeaux qui oblitèrent... Défence. Solitude. Une petite fille esseulée joue à la marelle, jeu initiatique, quête cosmogonique...
Cependant ici, la palette des tons rompus, des transparences, des roses et bleux lactés, la sanglante incision d'une ligne rouge, trahissent des émotions échappées magiquement aux structures de l'intelligible.

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